给爸爸的歌

你总说，

花儿是为我绽放的，星星是为我闪烁的，音乐是为我响起的，岁月是为我轮转的，

一切的一切，都是为我才存在的。

可是亲爱的爸爸，有你才会有我的存在，不是吗…..

是你为我越过高山，找到了失踪的太阳和月亮，

是你为我越过海洋，找到彩虹，抓住了瞬间失踪的流星。

我从来没怕过黑夜，因为连星星都可以被你送给我做玩具，我从来没怕过黑夜，因为连月亮都可以被你刻上我的名字。

啦啦啦啦啦，啦啦啦啦啦，啦啦啦啦啦啦啦啦啦……..

我的英雄老爸，女儿现在长大啦，我要自己去找世界尽头的雪人啦，

我也一定要让它学会念你的名字，

最后还要平安回来，回来告诉你那一切，

亲亲我的老爸。

音乐是情感的艺术

    写这篇论文之前，首先要坦诚的承认，我在音乐美学这个大学科里面，还是个门外汉。看到音乐美学中很多学术性的争论，我基本没有发言权。这篇论文，我只能根据自己对音乐美学的一点点知识和对音乐审美的粗浅理解，发表一些内心的真实认识。

     在众多的音乐美学理念中，我只对亚里士多德和他的学生亚里士多塞诺斯的观念印象最为深刻，也最为赞同。我认为，人的情感决定音乐的审美，音乐感受是感性的，音乐是情感的艺术，而所谓音乐的一切方法，音乐美与丑的判断标准，最终要取决于心灵的感受。

一、 音乐是“影子的影子”——一半对一半错的矛盾理论。亚里士多德的老师，客观唯心主义者柏拉图（约公元前428～约前347）虽然承认音乐模拟的对象是现实世界,但这现实世界只不过是理念世界的派生物或影子，而音乐不过是“影子的影子”。他强调音乐的社会作用，认为音乐能对人的精神道德产生潜移默化的影响。他反对把音乐看作是一种娱乐，主张把音乐作为培养其“理想国”公民的重要手段。在我看来，柏拉图的错误就是在于把音乐的功利化。然而他又很矛盾，既然都已经把音乐功利化为政治的手段，为什么音乐不能功利化为娱乐呢？哈哈……

 二、音乐模拟情感——伟大的观点。柏拉图的学生亚里士多德（公元前384～前322）把音乐同人的感情生活联系起来，他不仅指出音乐可以模拟人的各种感情状态，而且指出音乐具有这种能力的原因在于它同人的情感一样都是一种运动过程。他不仅承认音乐的道德教育作用，而且承认音乐的娱乐作用，认为它可以使人们在闲暇中享受精神方面的乐趣,使心灵得到净化,产生快感。上述强调音乐的道德伦理作用的理论，后来被称为“艾托斯学说”。亚里士多德的观点，终于把他老师柏拉图的矛盾理论毁灭了。音乐与情感密不可分的联系也终于由他坚定的指了出来。音乐如果不可以表现情感，也就再也没有存在的价值；音乐如果不能愉悦心灵，那人类的心灵看来只能靠毒品来愉悦了。

三、音乐是感性的——音乐工作者们的指路明灯。亚里士多德的学生亚里士多塞诺斯（公元前 4世纪）突破了他的前辈，将古希腊的音乐美学向前推进了一步。他反对把数字理解为音乐的本质这种思辨的态度，强调音乐的感性的、听觉的性质的重要性；他甚至把感觉和记忆看作是音乐理解的两个组成部分。这样，亚里士多塞诺斯便为当时音乐美学研究提出了一个新的方向，成为后来从心理角度研究音乐的先驱。多可爱的亚里士多塞诺斯，他的观点，是漫长岁月里面无数音乐工作者的矛盾。这观点在我第一次看到的时候，就觉得迷茫的心里面，终于有了一个明确的答案。从小练习巴赫的我们，从小崇拜巴赫的我们，终于意识到了数字音乐只是一种无关心灵的方法，终于开始去关注心灵，开始用心灵去感受音乐。其实，我们只要轻轻的看看自己的记忆，会发现，充满我们记忆的，恰恰都是曾经打动过我们心灵的旋律！

四、十二音作曲法——可怜的勋伯格。

    第一次世界大战后的勋伯格发明了十二音作曲法，通过这种作曲方法，表现主义的音乐美学观念得到了更充分的实现。表现主义音乐美学观念的核心是情感表现，但这种表现已不再像浪漫主义那样往往将主体的情感体验融汇到自然的、现实的对象中去，而是有意识地阻断情感与一切外界事物相关联的正常途径，从而把情感最大限度地还原到它内在于主体的纯粹状态，并以一种纯主观的、反常规的方式表现出来。勋伯格的十二音音乐绝非像有些人所认为的那样只是一种形式上的标新立异，相反，作曲家本人就曾表明：“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其它目的。”

    勋伯格所谓的“理解”首先是指感性体验上的认同，即人的审美听觉与音乐音响之音的内在约定性。在勋伯格看来，传统的调性及和声功能观念只是一定历史时期的产物，这种观念也必将随着历史的发展而消亡，人的听觉会逐渐脱离调性中心及其和声结构的“客观必然性”，在更加广泛的音乐间响世界中寻找新的原则与秩序。十二音音乐就是对调性中心的彻底否定，这一否定的直接结果是促成了不协和音的解放，也就是使那些原先在调性原则的规范下被认为是由于偏离了调性中心或破坏了和声功能逻辑而无法为听觉所接受的乐音及其组合获得了“可理解性”。

     勋伯格是音乐形式上的一位大胆的探索者，这种探索蕴涵着深刻的人文主义实质。勋伯格采用十二音作曲法的目的，就在于使不谐和音能够在音乐创作中不再受到限制，从听觉的直观效果上看，勋伯格的作品中充斥着大量的不谐和音，但这种感官上的不谐和与艺术家力图表现出来的那种内在情感的不谐和状态有着内在的一致性。表现主义音乐也不再像浪漫主义音乐那样在抒发情感的同时追求一种人与自然相互融合的境界，而是以一种极端个性化的、非自然的方式，有意识地显现出主体意识的独立。每一首作品的音列都要由作曲家本人根据自己的灵感来设定，这一创作原则本身就足以说明这种音乐在尽力排除一切外在的客观性，试图把音乐构成中的每一个最基本的要素都打上主观的印迹。以对立的姿态审视现实，以真实的暴露来表现情感，这是表现主义音乐在美学思想上最突出的特征之一，也是情感论音乐美学观念在二十世纪音乐实践领域所取得的重要发展之一。

      可是勋伯格也许并没有想到，这种方法被后来的一些作曲家推向极端，便产生了走向完全控制的全序列音乐，这种音乐不仅把音高序列化，而且将时值、音色、力度等各种音乐要素全部纳入序列化的结构原则之中，其结果是使音乐真正变为斯特拉文斯基所定义的那样，仅仅是一种“被控制了的音响”，成为数学计算的对象，而很少与人的情感体验产生联系。这一结果完全违背了勋伯格创立十二音音乐的初衷，也许他万万没有想到，自己为了拓展音乐的情感表现力而开辟的音乐构成法，竟然为形式论者大显神通提供了依据。其实，用情感来领会音乐是一件再自然不过的事情了，我完全不能理解为什么一些现代作曲家要躲在实验室里煞费苦心地把音乐变成一种与人的情感毫不相干的东西！

      归根结底，我觉得对于那些冷冰冰的、用数学方法或抽签打卦之类的偶然性方法炮制出来的现代“纯音乐”，除了一些好奇和惊讶之外，再也不会有更多的兴趣了。大众需要音乐这种最贴近情感的艺术来调节心灵，音乐最终，是情感的艺术……